🎴 Şarkılarda Ezgi Ve Söz Ilişkisi

cv8d2. "i am thinking it's a sign that the freckles in our eyes are mirror images and when we kiss they're perfectly aligned"bkz such great heightsbkz the postal serviceedit bunu neden kotulediginizi anlamak istiyorum, anlayamiyorum. da basima kalmis zati. isyanlardayim. "a million words wouldn't say just how ı million years from now you know ı'll be loving you still"tony rich project i hurt myself today to see if i still feel *my promise is made but my heart is thine *les hommes qui passent violents, sont toujours ceux qui ont gardé un coeur d'enfant perdant * "people are strange, when you're a stranger,faces look ugly when you're alone" "in your love, my salvation lies."bkz orange sky` alexi murdoch` you don't know what it's been likemeeting someone like youbkz stereophonics "i'm just a painful reminder, and you're a fool to satisfy."bkz mercy` black rebel motorcycle club` uh huh...uh huh...ooh...i know someday you'll have a beautiful life, i know you'll be a sunin somebody else's sky, but whywhy, why can't it be, why can't it be mine bkz pearl jambkz black "i'm getting weaker, i'm getting thin,i hate how obvious i have getting weaker..and i look down and see the whole world,and it's fading.."bkz the black crow` songs ohia` "just put me inside you, i will never ever leave."bkz flames` vast` ekşi sözlük kullanıcılarıyla mesajlaşmak ve yazdıkları entry'leri takip etmek için giriş yapmalısın. Üye Ol Giriş Hoş geldiniz MisafirSon ziyaretiniz 1314, 1 Dakika Önce MsXLabs Üye Girişi Beni hatırla Şifremi unuttum? Ana Sayfa Forumlar Soru-Cevap Tüm Sorular Cevaplanmışlar Yeni Soru Sor Günlükler Son Mesajlar Kısayollar Üye Listesi Üye Arama Üye Albümleri Bugünün Mesajları Forum BB Kodları Your browser can not hear *giggles*... Your browser can not hear *giggles*... Cuma, 12 Ağustos 2022 - 1314 Arama ForumSorularCevaplanmışŞarkılarda ezgi ve söz ilişkisi nedir? - Sayfa 2 En İyi Cevap Var Güncelleme 9 Aralık 2014 Gösterim Cevap 10 Cevap Yaz İlk Önceki 12 Sonraki Son Sayfa 2 / 2 MisafirZiyaretçi 5 Ocak 2012 Mesaj 11 Ziyaretçi lütfn müzik ile ezginin arasındaki farklar bulunnSponsorlu Bağlantılar BEĞEN Paylaş Paylaş Cevapla Cevap Yaz İlk Önceki 12 Sonraki Son Sayfa 2 / 2 Benzer Konular Ezgi Nedir? 18 Temmuz 2012 / ThinkerBeLL X-Sözlük "Söz var iş bitirir, söz var baş yitirir" atasözü konulu kompozisyon nasıl yazılır? 4 Mayıs 2010 / 01 05 Edebiyat Şarkılarda söz ve müzik ilişkisi neden önemlidir? 22 Mayıs 2014 / Misafir Soru-Cevap Atomlar nerede bulunurlar?Atatürk'ün annesi kaç yaşında öldü? Kapat Saat 1314 Hoş Geldiniz Ziyaretçi Ücretsiz üye olarak sohbete veforumlarımıza olmak için lütfen tıklayınız. Benzer Konular Ezgi Nedir? 18 Temmuz 2012 / ThinkerBeLL X-Sözlük "Söz var iş bitirir, söz var baş yitirir" atasözü konulu kompozisyon nasıl yazılır? 4 Mayıs 2010 / 01 05 Edebiyat Şarkılarda söz ve müzik ilişkisi neden önemlidir? 22 Mayıs 2014 / Misafir Soru-Cevap Son MesajlarYenile Yükleniyor... MsXLabs Mavi Karanlık Forum, son kullanıcıların çeşitli web teknolojileri ile ilgili sorularını cevaplamak ve geniş kapsamlı bir Türkçe bilgi paylaşımı platformu oluşturmak amacıyla 2005 yılından bu yana hizmet vermektedir. Konu Dizini Site Kuralları Gizlilik ve Şartlar Hakkımızda Bize Ulaşın 2005 - 2022, MsXLabs - MaviKaranlık / designed by NeutralizeR Sayfa saniyede 10 sorgu ile oluşturuldu Mesaj gönderen bisgen » 18 Şub Pzr, 1720 Öncelikle bunları ben hazırlamadım, hem bu vesileyle de bunun için HACER ACAR öğretmenime teşekkür edeyim, bu döküman ona ait MÜZİK DERSİ PROJE KONULARI A-İstiklal Marşımızın Kabulü B-Ülkemizde Başlıca Müzik Türleri ve Özellikleri C-Atatürk’ün Türk Müziğine Verdiği Önem ve Öncelik. D-Müzik Kültürümüzün Tarihsel Oluşumu ve Gelişimi E-Şarkılarda Ezgi-Söz İlişkisi A-Atatürk ve Müzik Konulu Araştırma B-Çalgı ve Ses Toplulukları C-Yöremize Ait Türküler ve Hikayeleri D-Türk Devlet Toplum ve Topluluklarının Müzik Kültürü E-Geleneksel Müziklerimiz A-Atatürk’ün Belirlediği Müzik İlkeleri Doğrultusunda Yapılan Çalışmaların Müzik ile Uğraşan Kişilerin Şu Anki Kariyer İmkanları Üzerine Etkileri B-Çok Sesli Çağdaş Türk Müziğinin Öncüleri C-Reklam Müziklerinin Çocuklar Üzerindeki Olumsuz Etkileri D-Klip Sendromu’ Konulu Araştırma E-Eğitim Seviyesine Göre İnsanların Dinledikleri Müzikler’ Konulu Röportaj PERFORMANS ÖDEVİ KONULARI A-Çevremizde Yapılan Festivaller Konulu Sunum Hazırlanması B-Müzikli Dans Gösterisi Hazırlanması C-Oyun Müziklerimiz Konulu Sunum Hazırlanması D-Atatürk ve Müzik Konulu Sunum Hazırlanması E-Sınıfta İşlenmemiş Bir Parçanın Çalınması,Söylenmesi D-Küçük Bir Koro Oluşturulup Atatürk Marşlarından Repertuar Hazırlanması F-Enstrüman Tanıtımı Yapılması A-Müzik Eşliğinde Gösteri Hazırlanması B-Halk Türkülerinin Yaşanmış Hikayeleri .Bu Hikayelerin Sınıfta Canlandırılması C-İlimizde Yapılan Kültürel Etkinlikler Konulu Sunum Hazırlanması D-Ülkemizde Müzik Eğitimi Veren Kurumlar Konulu Sunum Hazırlanması E-Sınıfta İşlenmemiş Bir Parçanın Flüt ile Çalınması ve Söylenmesi F-Sınıfta İşlenmiş veya İşlenmemiş Bir Parçanın Farklı Bir Enstrüman ile Çalınması G-Türk Devlet,Toplum ve Topluluklarının Müzik Kültürleri Konulu Sunum Hazırlanması H-Ülkemizde Müziğin Yozlaşmasının Nedenleri Konulu Sunum Hazırlanması A-Halk Türkülerinin Yaşanmış Hikayelerin Sınıfta Canlandırılması B-Müzik Eşliğinde Gösteri Hazırlanması C-İstiklal Marşının YönetimiSınıfta veya Bayrak Töreninde D-Sınıfta Şarkı Öğretimi E-Verilecek Olan Ezginin Tamamlanması F-Verilecek Olan Ezgiye Söz Yazılması ve Sınıfta Söylenmesi G-Farklı Enstrümanlar ile Küçük Bir Program Hazırlanması H-Ülkemizde Yapılan Uluslararası Müzik Yarışmaları Konulu Sunum Hazırlanması I-Erovision Şarkı Yarışması Konulu Sunum Hazırlanması İ-Dünyaca Ünlü Müzisyenlerimiz Konulu Sunum Hazırlanması K-Yöremizdeki Mahalli Sanatçılarımız Konulu Sunum Hazırlanması L-TV deki Müzik Yarışmaları ve Sonuçları Konulu Sunum Hazırlanması 5. Sınıfların Performans Ödev Konuları A-Rond Hazırlanması B-Seçilecek Bir Enstrümanın Sınıfta Tanıtılması C-Çizgi Film Müzikleri Konulu Sunum Hazırlanması D-Dünyaca Ünlü Bestecilerden Birinin Hayatının Araştırılması E-Dinleyecekleri Enstrümantal Bir Eserle İlgili Hikaye Yazmalarının İstenmesi Proje ve Performans Ödev Takvimi Verilme Zamanı Toplanma Zamanı Proje Aralık 1. Hafta Nisan 4. Hafta 1. Dönem Performans Ödevi Kasım 2. Hafta Aralık Proje ve Performans Ödevleri öğrencilere verilirken, yararlanılacak kaynakların öğrencilere önceden bildirilmesine, Öğrencilerin yaptığı çalışmaların belirli aralıklarla takip ve kontrol edilmesine, Proje ve Performans Ödevlerinin değerlendirilmesinde aşağıdaki puanlama listesinin uygulanmasına karar verilmiştir. 1-Bağımsız çalışma yeteneği 10 puan 2-Grupla işbirliği 10 puan 3-Değişen durumlara uyum sağlama 10 puan 4-Problemlerle başa çıkma,çözme ya da kaçınma becerisi 10 puan 5-Gösteri tasarımı ve sunumu 15 puan 6-Konuya yaklaşımın orjinalliği 15 puan 7-Teorik beceriler 10 puan 8-Hedef belirleme 10 puan 9-Zamanı etkili ve verimli kullanma 10 puan GİRİŞ Kürt müziğinin birçok problemi olduğu, çeşitli baskı ve engellemelerle karşı karşıya kaldığı yadsınamaz. Buna rağmen Kürt müziği alanı, hem ciddi zaaflar/sorunlar hem de önemlifırsatve potansiyeller barındırmaktadır. Sanatçıların kalabalık seyirci kitlesiyle buluşulan alanlarda konser vermelerine “dönemsel hassasiyetler ve bürokratik engeller” dışında izin verilmektedir. İncelemeler; formlar açısındaki zenginliğin temalar bağlamında çok fazla yakalanamadığını gösteriyor. Bu yazıda üzerinde bir nebze de olsa durmak istediğimiz husus bununla ilişkilidir. Üretimin ana gövdesi, sözlü kültür ve klasik Kürt edebiyatı zenginliğine dayanmaktadır. Sözlü kültür alanından bugünlere ulaşan zenginlik, ciddi bir potansiyel barındırıyor; ancak buraya dönük yaklaşımlar “kullanımcılığın” ötesine çok fazla geçememektedir. Bu zenginlik, sanatçıları tembelliğe ve kolaycılığa yönlendirmeye başlamıştır. İlişkiye geçilen alan, pragmatik bir şekilde albümleri doldurmanın bir aracı haline gelmiş nerdeyse. Bu açıdan bakıldığında Kürt sanatçılarının şarkı sözlerini nasıl ve hangi temaları gözönünde bulundurarak yazdıkları önemlidir. Melih Duygulu’ya göre; “Kültürel oluşumlarını sözlü geleneğe dayalı bir biçimde oluşturan toplumlarda söz, son derece önemli bir unsurdur. Bir toplumun ses kültürünün diğer önemli ve temel unsurlarından biri de müziktir.” Gerçekten de nasıl ki Türk halk müziği dendiğinde aynı zamanda bir edebiyattan bahsediliyorsa Kürt müziği dendiğinde de güçlü bir sözlü edebiyatın varlığını gözardı edemeyiz. Son dönemlerde basit, gelişigüzel yazılmış metinler Türk pop müziğinde olduğu gibi Kürt müziğinde de kolayca saptanabilmektedir. Biz, müzik metinlerinin insanlara ne söylediği üzerine yoğunlaşarak söz-müzik ilişkisi açısından bir inceleme yapmak istedik. Bu doğrultuda yakın dönem Kürt müziği alanının önemli temsilcilerinden Ciwan Haco’nun müziğine eşlik eden şarkı sözlerini kısaca incelemek istiyoruz. MÜZİK SERÜVENİ Ciwan Haco, özellikle genç kesimin dinlediği, Kürtlerin en popüler müzisyenlerinden biridir. Haco’nun klasikleşmiş birçok şarkısı var. Kürt müziğinin en önemli temsilcilerinden olan Haco’nun kendine has bir vokal tarzı, enstrüman kullanımı, düzenleme anlayışı var. Bu anlamda belli bir tarz yaratan ender sanatçılardandır. Avrupalı müzik gruplarıyla ve müzisyenlerle çalışmalar yapan Ciwan Haco’nun günümüze kadar Sî û Sê Gûle 1993, Dûrî 1994, Bilûra min 1997, Destana Egîdekî 1998, Gûla Sor 1999, Leyla 1999, Girtîyên Azadîyê 2000, Nisêbîna Rengîn Çaw Bella 2001, Dîyarbekîr2002, Derya 2002, Na Na 2004, Off 2006 gibi birçok albümü dinleyiciye ulaşmıştır.[[dipnot1]] Ciwan, şarkılarında çoğunlukla gitar, bağlama, perküsyon, bas, keyboard vb. enstrümanları kullanıyor. Kürt müziği motiflerini kentsel ve geleneksel kalıplar içerisinde düzenlemeye çalıştığını söyleyebiliriz. Ciwan Haco’nun müzik serüveni incelendiğinde; özellikle son üç albümü Derya, Na Na, Off “popcorn” tarzına daha yakındır ve bu albümlerinde sosyal içerik kaybıtema çeşitliliği anlamında sözkonusudur. Son dönem müziklerinde bilgisayar destekli hazır kalıplar kullandığını gözlemliyoruz. Suriye’de karşılaştığı engeller nedeniyle Avrupa’ya giden sanatçı, orada 3 yıl müzik eğitimi alır. Kentsel müzik türlerini tanır ve bu müzik türlerine ilgi duyar. Bu müziklere ait motifleri kendi müziğinde de kullanmaya başlar. Ciwan Haco’da söz, çoğunlukla geleneksel kalıplara dayansa da müzik farklı yaklaşım biçimlerini içinde barındırır. Sanatçı, söyleyiş biçimi bakımından Bağdat ve Erivan Radyolarından dinlediği Mihemed Şêxo, Miradko gibi sanatçılardan etkilenmiştir. ŞARKI SÖZLERİ Müziğine kaynaklık eden şarkıların sözlerini zaman zaman kendisi yazmış olsa da asıl başarısı farklı şairlerin sözlerini kullanmasından geçer. Gûlek, Gûla Sor, Dîyarbekîr, Sî û Sê Gûle gibi klasikleşmiş birçok şarkının sözleri kendisine ait değildir. Kendisinin yazdığı sözler, genellikle aşk teması merkezlidir. Şarkı sözlerine kaynaklık eden şair çoğunlukla Cigerxwîn’dir.[[dipnot2]] -Cîgerxwin’e ait bazı şarkıları; Pir Xweş e, Eman Hey Lê, Hevala Evîndar, Li Sarê Jînê, Leyla, Girîyanim Bes e- Bunun yanısıra Rojen Barnas, Qedrican, Sefkan, Seydayê Gerok, Yıldıray Beyazgül, Dr. Feyzel Xiznewî, Dara Kutlay, Feyruşe Haco, Dilber Haco, Goran Haco, Çelebi Haco, Remezan Zaxolî gibi şairlerin sözlerini sık sık kullanmıştır. Bu açıdan bakıldığında çoğunluğu İskandinav ülkelerinde yaşayan Kürt edebiyatçılarının yarattığı şiir ekolünden etkilendiği etkilendiği görülür. Bir dönem sosyalizmi savunan Ciwan Haco’nun politik kimliği örgütlü bir yapı içerisinde belirlenmemekle birlikte kendisi Kürtlerin özgürlük mücadelesinin yarattığı ortamdan etkilenmiştir. Politik şarkıları, kaba bir propaganda amacı gütmez ve bu yönüyle de sanatsal olarak müzikal tarzını belirlemede önemli bir rol oynar. Müziğinde ve sözlerinde lirizm ön plândadır. Halkçı bakış açısı, müziğini etkileyen temel dinamiklerden bir tanesidir. Şarkılarında savaşa, Kürtlerin ezilmişliğine ve özgürlük özlemlerine çokça değinir. Yaşanan savaşa duyarsız bir sanatçı olamayacağını, halkının çektiği acıları dile getirmeyi bir görev olarak algıladığını çeşitli röportajlarında dile getirir. Sanatçı, geleneksel ile ilişkisini albümlerinde yer verdiği anonim şarkılarla sürdürmüştür. Destana Egîdekî, Sî û Sê Gule ve Serbûriyek gibi şarkıları episodik/anlatısal bir karaktere sahiptir. Sürgün Teması Dîyarbekîr, Ciwan Haco’nun en önemli ve en çok bilinen şarkılarından biridir. Ciwan’ın sürgünlüğünü, özlemini anlatır. Dîyabekir, bir başkent olarak algılanır. Dolayısıyla bir ülke özlemini de içinde taşır. Dîyarbekîr’i tarihten gelen coşkun bir ırmağa benzeterek halkının binlerce yıllık geçmişine vurgu yapar. Haco ailesinin Dîyarbakır özlemi tesadüfî değildir. Bilindiği gibi Haco ailesi Türkiye topraklarından Suriye’ye sürgün edilmiştir. “Dîyarbekîr warê mine/Dîyarbekîr cihê mine/Cihê bav û kalê mine/Em meskin û paytaxta mine/Paytaxta welatê mine/Ew xumxuma ava mezin/Diherikê û pêl bilezin…” Qamişlo, kendi hayatından izler taşıyan bir şarkıdır. Haco, Suriye’nin Qamişlo kentinde doğar ve oradan da Avrupa’ya geçer. “Xweziya yarê tu ya min mana/Yara xwe min rizgar kiribana/Em li Deşta Qamişlo bana/Hingî wê dinya ya me buna” Ülkesinin güzelliğini Cîgerxwîn’a ait “Pir xweşe” adlı şiiri besteleyerek dile getirir. “Pir xweşe pir xweş e/Ew dinya pir xweş e/Kurdistana min pir xweşe” Sürgün, kendisi için katlanılması zor bir gerçekliktir. Ülkesini unutması ve ona sırtını dönmesi imkânsızdır. Her sürgünlü hayatta olduğu gibi, Cîwan Haco da sürgünlüğün sona ermesi için düşler kurar. “Birîndar kirim xerîbîyê/Ez ji xwe re kuştim xerîbîyê/Min bes e ji vê eziyetê/Dikim nakim bîram naçe/Rewşa welat û beracê” Özgürlük ve İsyan Teması Girtîyên Azadîyê adlı şarkı, cezaevinde çeşitli baskı ve işkencelerle maruz kalan “özgürlük tutsakları” için yazılmıştır. Sözlerin vurgu noktası “umutsuzluğun ve çözülme”nin olmamasıdır. Peşmergelerin duyulan silah sesleri tutsaklar için kurtuluşu simgeler. Burada esas vurgulanmak istenen düşünce, silahlı mücadelenin Kürt halkı için bir umut olduğudur. “Dengê gula tivinga pêşmerge /Ji Geverê firî û li Dîyarbekirê danî/Diwarên qalin çirand û mizgînî /Anî ji girtîyên azadiyê re”. Kürtlerin ağzından isyan, aşağıdaki sözlerle dile gelir. Cümlenin öznesi çoğunlukla “ben”dir. Ancak “ben” temsili bir özellik gösterir. Kimi zaman halk, kimi zaman Kürdistan yerine kullanılır. “Bezim ez bi lez/Wek dîn û serxweş/Min got hey dinyayê/Bextê me çi reş e” Mücadele ve Ölüm Teması Ölüm teması “Şervan” adlı şarkıda dile gelir. Vatan uğruna ölüm anlatılır. Sözlerde dikkati çeken bir diğer husus ise mücadelenin kadınlı-erkekli yürütülmesidir. “Şervanên can fidan e/Şêrê welatê xwe ne/Qîz û xort bi hev re/ Ji bo welat dikin şer” Destana Egîdekî adlı episodik şarkıda da ölüm teması dillendirilir. Sözlerini Kürt romanının değerli yazarlarından Mehmet Uzun’un yazdığı bu destansı şiirde; biri kadın beş gerillanın etrafı beş bin askerle çevrilir. Savaşın Kürt halkı açısından haklılığı dile getirilir. Bu savaşta ölen kahramanlar halklarının kurtuluşu için savaşmışlardır. Ölüm esnasında hayatları bir film şeridi gibi gözlerinin önünden gelip geçer. Kahramanların ruh hali ve tabiatın güzelliği çarpıcı bir şekilde betimlenir. Öykü-müzik ilişkisi açısından daha çok deneysel bir film müziği çalışmasını andırır. “Em pênc kes, ew pênc hezar hezar kes/Em pênc hezar dil, ew pênc dil/Em pênc hezar dilên biheq, ew neheq” Sevgili ve Aşk Teması Sevgiliye çağrı yaptığı “Nazikê” ve Dîlber adlı şarkılarda da geleneksel söz kalıplarına sıkça başvurur. “Te ez kuştim helandim/Çend salan hêviya te/Were em herin dîlanê…” “Hey dîlberê wey dîlberê/Hey nazikê wey esmerê/Ka soz û peymana berê/Bawer nakim dem wergerê” Sözden dönme durumunun anlatıldığı bir şarkı “Yara Derew” “Dilê min dane xencerê/Îro xwezi bi ya berê/Te soz xwar wey xwelî serê” Aşağıdaki sözlerde; geceler karanlık, hava dumanlıdır. Aşığın inlemeleri gecenin karanlığına karışır. Bir yandan sevgili ısrarla gecenin karanlığını paylaşmaya davet edilirken öte yandan bir tehdit de yok değil. Sevgili de aşığı gizli sevişmeye çağırıyor. “Nebêje min ez nikarim/Werim ez cem te/ Şeva tarî ez dinalim/ Mame li li hêviya te Na na, keçê na/Bes e ji derdê te/Şev tarî ye, ewr û mij e” Aşağıda verdiğimiz örnekte geleneksel söz kalıplarını-erotik bir dille kullandığını gözlemliyoruz. Kürt şiir geleneğinde böyle şarkıların sayısı bir hayli fazladır. Kelime tekrarlarına sıkça başvurduğu görülür. “Da min, da min, da min/Cotê memikan wê da min/Ketime ser sîngê wê/Ketime xêra Xwedê da/Ban kir, ban kir, ban kir/Got hele, hele tu were/Bi qedrê rebê xwe bike/Ji kesî re behs meke” “Siba” adlı şarkıda sevgilinin fazla nazlanması sözkonusudur. Sevgili verdiği sözde durmaz. Aşık arada bir “yê yê yê de bes e” diyerek bıçkınlığını ortaya koyar ve gözdağı verir. “Siba siba sib siba/Her roj tu dibêji’m siba/Sozê te çi erzan in/Gotinê te çi delal in. Binêr tu hatî hatî/Tu ser serê min hatî/Şeva reş te bi xwe’r anî/Lewma tu xweş delalî” “Gula Sor” adlı şarkının sözleri ölçü, kafiye, iç ritm vb. açılardan çok başarılı. Bu tür şarkılar ezgi ve söz ilişkisi açısından da müzisyene çok büyük özgürlük sağlamıştır. “Gula sor, hilbû jor, bîn da dor/Li paş Çiyayê Kaf şîn bû/Alem jêre evîn bû/Bi me xweş, da me heş/Em bi bîna wê sermest/Emê pê şa bin serbest/Hey gula sor, alem li dor/Bicivin û bînbikin dor bi dor/Hey gula sor, hilbû jor, bîn da dor” *** Sonuç olarak, sanatçının şarkı sözü yazımında önceki albümlerinde bir çeşitlilik göze çarparken son dönem şarkı sözlerinde çok daha basit, kelime tekrarlarına dayalı bir tarzı tercih ettiği görülüyor. Bahsedilen çeşitlilik, Haco’nun müziğini zenginleştirmiş ve müziğine sosyal içerik katmıştır. Sanatçı bu çeşitlilikten vazgeçip sözleri kendisi yazmaya başladığında ise yukarıda dile getirmeye çalıştığımız problemler baş gösteriyor. Tüketici karakterli pop şarkısı kategorisi içinde kelime veya dize tekrarlarına sıkça başvurulduğu bilinen bir gerçektir. Amaç; sözün bir süreliğine de olsa dillere dolanmasıdır. Sözler, çoğu zaman da uydurulur. Ancak bir süre sonra, bazı istisnalar dışında her şey unutulup gider. Ciwan Haco, son üç albümüne kadar Kürt klasik edebiyatı şairlerinin ve son dönem “İskandinav Kürt şiir ekolü” şairlerinin şiirlerini bestelemiştir. Yaptığı bestelerde genelde siyasal kapsamlı fakat imgesel/sözsel içerikler kullanmıştır. Ciwan Haco’nun son üç albümünde yeni arayışlardan kaynaklı olsa gerek etnik öğelerin zayıflığı da göze çarpan bir diğer husustur. Örneğin son albümü “Off”ta, on üç şarkıdan on iki tanesinin söz ve müziği kendisine aittir. Sadece Ciwan Haco’da değil sürgünde yaşayan diğer Kürt müzisyenlerinde de Avrupa’da yaşayan insanların uyum ve kimlik sorunları, karşılaştıkları zorluklar, üçüncü sınıf işlerde çalışmaları, dil sıkıntıları, göç, kültürler arası etkileşim vb. temalar çok fazla dile gelmemiştir. Genel anlamda bakıldığında hem Ciwan Haco’nun müziğinde hem de diğer Kürt müzisyenlerinin şarkı sözlerinde öne çıkan tema, baskılara karşı mücadele ve özgürlüktür. Her ne kadar Haco’nun müziğinde çokça aşk şarkılarıyla karşılaşsak da kadın, daha anonim bir şekilde dile gelir ve çeşitli mazmunlarla betimlenir. Zînê adlı şarkısı bir istisna oluşturur. Çoğu şiirde kadın kendisine ait bir adla değil sevgiliye ait çeşitli sıfatlarla ifade edilir. “Gûlek, Gûla Sor, Can, Yar, Esmer, Ziravê, Yara Derew, Çavreş, Nazikê, Dîlber, Xatûn, Keçkê” Cîwan Haco’da aşkın dile gelişi ilk dönem metinlerinde daha geleneksel bir seyir izlerken sonraki dönemlerde “tüketici” bir aşk sözkonusudur. Ciwan Haco şarkılarına dil kullanımı açısından bakıldığında; Kurmancî Lehçesi’ni tercih ettiğini görmekteyiz. Yer yer anlaşılması zor, kapalı bir söyleyiş üslubu vardır. Geleneksel bir dengbêj söyleyişi olan “yığmalı okuma resitatif –xulxulandin” tarzına çok fazla rastlanmaz. Şarkı sözleri büyük oranda sade ve ölçülü bir dokuya, bir iç ritme, vurguya, nakaratlara ve uyağa dayalıdır. Çeşitli söz sanatlarına başvurduğu görülür. Bu anlamda geleneksel Kürt şiirinden esinlenmeler sözkonusudur. Anlatısal karakter taşıyan şarkılara da yer vermiştir. Bu durum bir yönüyle dengbêj geleneği ile örtüşmektedir. Kaynaklar Tezgör, Hilmi, “Rock Müziğinin Şiirsel Boyutu”, Kitap-lık 75 YKY, Eylül 2004 Ergülen, Mehmet, “Sözlü Müziğe Abece Taslağı”, Kitap-lık 75 YKY, Eylül 2004 Duygulu, Melih, “Türk Halk Müziğinde Anlam Ezgi-Güfte İlişkisi”, Kitap-lık 75 YKY, Eylül 2004 Kâhyaoğlu, Orhan, “Şiir, Müzik ve Leonard Cohen”, Kitap-lık 75 YKY, Eylül 2004 Sarıoğlu, Sezai, “Doğudan Zuhur Eden Şiirler; Türkçe Yazan Kürt Şairler”, Yasakmeyve 6, Şubat 2004 İstanbul Nezan, İzady, Tatsumura, Mutlu, Poche, Christensen, Komitas “Kürt Müziği”, Avesta Yayınları, 1996 İstanbul Demirel, Ferit, Ciwan Haco’dan yeni tarz Off, Ülkede Özgür Gündem Gazetesi, Ciwan Haco- diskografya Sî û Sê Gule 1993 Dûrî 1994 Bilura min 1997 Destana Egîdekî 1998 Leyla 1999 Gula Sor 1999 Girtîyên Azadîyê 2000 Nisêbîna Rengîn Çaw Bella 2001 Dîyarbekîr 2002 Derya 2002 Na Na 2004 Off 2006 Araştırma Emre Üzümcü BÖLÜM 1- Kadim Bir Gelenek Kürt Müziği GİRİŞ Kadim bir gelenekti seslerin izini sürmek. Yitip giden zamanların nefesini gününe ulaştırmak için ellerinde asaları, sırtlarında abalarıyla hiç bilmedikleri, görmedikleri yerlere yöneldiler. Uzun kış gecelerini mekân bilip, onları ayazdan koruyan abalarına sarındılar. Yollardaki bütün zorluklara katlanmayı göze alıyorlardı. Biliyorlardı ki gidecekleri yerde onlara kıymet verilecek, etraflarında toplanılacak, meclisler kurulacak, mırralar acı kahve dağıtılacak, bitmek bilmez kış geceleri onların sesleriyle ısınacak ve sabaha varılacaktı. İnce, derinden ve duygu yüklü binyılların izini taşıyan bir mırıltıyla başlanan hikâyeler, gecenin bütün yükünü sırtlayacak kuvvetteydi. Bazı zamanlar anlattıkları, tan ağarana kadar bazı zamanlar ise günlerce devam ederdi. Uzayıp giden destanlarda, kahramanların maceraları en derin yerinden kesilir sonraki güne bırakılırdı. Kimi zaman yalnız başlarına, kimi zaman ağanın, beyin, mirin, söz sahibi kadir bilenlerin daveti üzerine yola çıkarlardı. Kimi; ağaların, beylerin, hanedanların denetimindeydi, kimiyse; yalnızlık ve yoksulluk içindeydi. Denetiminde olduğu kişilerle savaşlara giderlerdi, savaşı belleklerine kaydeder bire bin kahramanlık ekleyerek cemaate anlatırlardı. Atışırlardı. İki savaşçı gibi… Hüner zamanıydı. Hünerini eni iyi ortaya koyanın yıldızı parlardı. Genç kızların yüreklerinin kapısına sesleriyle ulaşır, kilidini ezgileriyle açarlardı. Bazılarının çalgıları sesleriydi, bazıları coğrafyanın şekline göre bilur yöresel Kürt kavalı, tembur ya da rıbab yöresel kemençe. Ama hep yoldaydılar. Mühürlenmiş yazgıları yola yazılmıştı. Seslerin ve kelimelerin yok olup gitmemesi için çırak yetiştiriyorlardı. Her ölen, çırağına kelimeleri ve sesleri devredip gidiyordu. O da bir başkasına… Toplumsal bellek bu şekilde binlerce yıl varlığını sürdürüyordu. Seslerin içindeki ahengi yakalar, kelimelere ise yeni anlamlar yüklerlerdi. Kelime avcılarıydılar. Her gittikleri yerden, heybelerinde yiyecek yerine yeni sesler ve kelimelerle dönerlerdi. Bilirlerdi ki kendilerine değil sözlerine ve seslerine değer biçiliyordu. Bu yüzden her an tahtından olma korkusu yaşarlardı. Bunlar Kürt sözlü geleneğinin temsilcileri dengbêjlerdi. Eski zaman adamları, soyu tükenen ozanlardı. KÜRT MÜZİĞİ TARİHİ 280’den 130’a kadar süren krallık döneminde yaşayan “Avger” adlı Kürt sanatçının Mezopotamya’da yaşayan halkların müzik yapısını sistematize ettiğini görüyoruz. İbrahim Musulî, Harun el-Reşid’e Bağdat’ta sanatını sergilemiş ve ilk müslüman müzik okulunu açmıştır. Daha sonra Musul’da yaşayan oğlu İshak Musulî, Avger’in sistemini daha da güçlendirmiş, melodik yapı, ezgisel biçim, form, ses sistemi açısından birçok konuyu sistematize ederek, kendi öğrencilerine aktarmıştır. Bu öğrencilerden bir tanesi Yahya Ali Risale fi’l-Musikî adlı Kürt müziği kitabını yazmıştır. Bu kitapta bir oktavın eşit olmayan 17 aralığa bölündüğünü görüyoruz, diğeri ise Ebu Feyz Bin Amedî’dir. Onun öğrencisi Farabi ise Risale fi’l-Musikî’ adlı Kürt müziği kitabını genişleterek Musika’l-kebir’ adıyla müzik tarihine kazandırmıştır. Daha sonra ise Hindistan’a, Osmanlı saraylarına ve Bağdat’taki Arap, Osmanlı, Fars, diğer halklara eğitmen olarak giden Abdulkadir Meragi’yi görüyoruz. Bağdat’ta Harun-el Reşit sarayında müzisyen olan Ziryab, karşılaştığı problemler yüzünden Bağdat’ı terk ederek Endülüs’e gelir ve Doğu müziğini oraya taşır. Yine kurulmuş olan Derviş Dergâhları’nın bir gereği olarak da dinî müziğin var olduğunu tahmin edebiliriz. 1300’lü yıllardan sonra ise Kürt müziğinin sadece halk müziği yanı kalmıştır. Çünkü bu dönemden sonrası artık istila dönemidir. Kürtlerin kendi dinamikleriyle müzik icra etme şansları kalmamıştır. Kürt müziğinin kalan yanının, dansla güçlü bir ilişkisi vardır. Özellikle dengbêjlikle ilgili yanı kalmıştır. Kürtlerde müziği yaşatan dengbêjler dışında iki unsur daha vardır. Biri anneler, diğeri ise medreselerde dini müzik eğitimi almış, dini müzik icracıları olan feqî’lerdir. İlk müziğin dinî müzik olduğunu unutmamak gerekir. Örneğin Avger ve İshak Musulî, Yezidi’dirler ve kendi dönemlerinde müzikle tedavi yapan insanlardır. Şunu da eklemek gerekir Müziğe ilişkin birçok eser ve kaynak, Moğolların İran’ı istila edip 1258 yılında Bağdat’ı yok etmeleriyle kaybolmuştur. GELENEKSEL KÜRT MÜZİĞİNİN ÖZELLİKLERİ Kürt müziği ile ilgili oldukça genel ve araştırmacıların üzerinde hemfikir oldukları bazı özelliklerden bahsedecek olursak; Kürt müziği esas olarak halk müziğidir ve anonimdir. Şarkıların bestecisi çoğu zaman üzüntü, nadiren de sevinç duygularını ifade eden bir kadındır. Dengbêjler bu şarkıları köyden köye dolaşıp anlatarak halkça tutulmalarını sağlar ve aynı zamanda başkalarına aktararak, daha fazla insanın bu şarkıları aynı yolla icra edip şarkıyı yaymasına vesile olurlar. Geleneksel Kürt şarkısı, bir ezginin yinelenmesine dayalıdır. Bir kıtadan diğerine geçerken sadece sözler değişir. Tüm şarkılar ve uzun havalar baştan sona aynı ruh halinde devam eder. Şarkının akışını kesecek ya da havasını değiştirecek neşeli, canlı, hareketli pasajlar araya girmez. Buna, destanlar istisna oluşturabilirler. Destanın her aksiyon bölümü için farklı bir ezgi ve ritim kalıbı vardır. Geleneksel Kürt müziği tekseslidir ve seslik’ bir karaktere sahiptir. Enstrüman çoğu kez dinleyiciyi sözlerin mesajını daha iyi algılayabileceği bir ruh haline sokmayı amaçlar, yani görece ikincil bir role sahiptir. Göçebe karakter, Kürt müziğini önemli ölçüde etkilemiştir. Yaylalara zozan çıkışın ya da ovalara germîyan geri inişin kutlanması, kuzuların doğumu, yünlerin kırkılması sırasında söylenen eski zaman şarkıları önemli bir yere sahiptir. Dağ kültürü ve ova yerleşik kültürü içinde yaşayan Kürtlerin müzikleri farklıdır. Dağlık bölgelerde daha sert, vurguları güçlü şarkılar ve üflemeli çalgılar hâkim iken, ova Kürtlerinde daha sakin bir ruh hali ve salınıma sahip şarkılarla ağırlıklı olarak telli çalgılar vardır. Kürt müziğinde, danssal olmayan eser sayısı çok azdır. Genellikle kullanılan usuller ise; 6/8, 2/4, 10/8 vb. Kullanılan makamlar genellikle rast, newrozî, kürdî, çargâh, buselik, hicaz vb. makamlar olsa da, Ortadoğu’da kullanılan bütün makamlar kullanılmaktadır denilebilir. Kürt müziğinde genel olarak sesler herhangi bir dereceden başlayabilir ama temel sesle biter. Ezgi genellikle inici ve çıkıcı-inici bir seyir izler. Ölçü içerisinde genellikle “es” sus işareti kullanılmaz. GELENEKSEL KÜRT MÜZİĞİNDE KULLANILAN BAZI ÇALGILAR Enstrümanların çoğu, bilimsel olarak yeterince incelenmemiştir; bazılarının ise tarihçelerine ilişkin en basit bilgiler bile yoktur. Kürt müziğinde kullanılan belli başlı çalgı aletleri şunlardır Bilûr kaval Dûdûk mey; diğer Ortadoğu halklarının müziklerinde de kullanılan, genellikle erik veya kayısı ağacından yapılan kamışlı bir üflemeli çalgıdır. Kürtlerde daha çatlak bir ses rengiyle kullanılır, Erivan Kürtleri bu çalgıyı Ermenilerin kullandığı renge yakın olmak üzere daha yumuşak ve insan sesine yakın bir renkte kullanırlar. Zirne zurna; genellikle çingenelerin kullandığı bir çalgıdır. Kürtlerde zurna çalmak çoğu bölgede hafif meşrep ve ayıp olarak karşılanır. Genellikle her bölgede davul ve zurnayı o bölgenin çingeneleri kullanırlar. Duzare; Daha çok Bahdinan bölgesinde kullanılan çift kamışlı bir çeşit zurnadır. Tembûr bisk; Kürt udu ya da sazı olarak bilinir. Ud ve buzuki arası bir ses rengi vardır. Daha çok Suriye ve Irak Kürtlerinin kullandığı bir çalgıdır. Bısk; Hozan Dilşîyar, bu aletin Kürtlerden Mısırlılara oradan da Fenikeliler aracılığıyla Yunanlılara geçtiğini dile getirmektedir. Şu andaki “buzuki” sazının atası kabul edilir. Santûr; kanun’a benzeyen fakat daha az teli olan, çubuklarla vurularak çalınan bir çalgıdır. Daha ziyade İran Kürtlerinin müziklerinde kullanılır. Dembilk dombak; zarp’ adı da verilen vurmalı bir çalgıdır. Ağaçtan yapılır ve darbukaya benzemekle birlikte, daha kalın bir deri takılarak kullanılır. Çeşitli boyları ve tonları vardır. Def erbane-arbana; iki türü vardır Birincisi, kasnağına yuvarlak ziller geçirilen, bendir şeklinde bildiğimiz tefin büyük hali gibi bir çalgı aletidır. İkincisi ise, daha yaygın kullanılan; kasnağının içerisine yuvarlak halkalardan oluşmuş zincirler takılan bendir şeklinde bir çalgı aletidır. Özellikle zikir ayinlerinde ve dengbêjler tarafından kullanılır. Dahol davul; farklı bölgelerde farklı boylarda kullanılan çift tarafı deriyle kaplı geniş kasnaklı bir çalgıdır. Bir tarafına tokmak, diğer tarafına ince bir çubukla vurularak çalınır. Kürtler davulu daha çok üç temel amaç için kullanmışlar çağrı Çağrı çağrı Rebab; kemençeye çok benzeyen, üç telli bir çalgıdır. At kılından gerilmiş bir yayla çalınır. Biri dem tutmak için, diğeri ezgiyi çalmak için olmak üzere genellikle birden çok teli bir arada kullanılır. Keman; daha çok Dersim’de görülür. Aynen rebab gibi birden fazla tel bir arada kullanılır. Kemane gibi diz üstünde çalınır. Dersim Kürtlerinin Ermenilerle bir arada yaşadığı dönemde bu çalgıyı onlardan öğrendikleri söylenir. Qirnata klarnet; daha çok Dersim, Elazığ civarında bulunur. Genellikle ağaçtan yapılan türü değil, metalden yapılan türü kullanılır. Mey ve zurna arası çatlak bir ses rengiyle çalınır. Cûmbûş; sıra ve mesire geceleri kültürünün etkisiyle, bazı geleneksel müzik icracıları bu çalgıyı da kullanmışlardır. Bağlama; geleneksel Kürt müziğinde –semahlar dışında- pek yeri olmayan bu çalgı aleti, daha yakın dönem icracıların geleneksel şarkıları yorumlamasında kullanılmaya başlanmıştır. Daha ziyade politik temalı şarkılarda kullanılarak Kürt müziğine girmiştir. BÖLÜM 2- Sözün Büyüselliği Kürt müziği SÖZLÜ KÜLTÜR Konuşma yeteneği, yazı icat edilmeden çok önce insanları büyülemiş ve konuşmaüzerine durup düşünmelerini sağlamıştır. Modern dilbilimin babası olarak nitelendirilen Ferdinand De Saussure, her tür sözlü iletişimin, öncelikle konuşma temeline dayandığını hatırlatmış, modern araştırmacıların bile, inatla yazı dilini temel dil sayma eğilimine işaret etmiştir. Yazı, Saussure’e göre “Aynı anda hem faydalı, hem yetersiz, hem de tehlikelidir.” Bununla birlikte Saussure için yazı, düşüncenin sözel anlatımını değiştiren bir yöntem değil, konuşmayı tamamlayıcı bir parçadan ibarettir. DE SAUSSURE, Ferdinand, Course De Rinquistique Generde Genel Dilbilimi Dersleri’’, 1916, Aktaran Abidin Parıltı Ancak antropolojik çalışmaların gelişmesi ve Batı uygarlığı dışında kalan toplumlara bakışın değişmesiyle, yazıya geçişin insanın yaşamı algılamasında ve yorumlanmasında temel farklılıklar doğuran bir süreci de başlattığı üzerinde durulmuştur. Yazının, sözün uzantısı değil, başka bir kültürel yapılanma doğuran bir araç olduğu belirtilmiştir MCLUHANN, Marshall, Gutenberg Galaksisi, Çev. Gül Çağalı Güven, YKY, İstanbul, 2001, Aktaran Abidin Parıltı. Sözle yazıyı ayırmaktan öte, onları anlamlandırmak için sözlü ve yazılı kültürün farkını ve ilişkisini ortaya koymak gerekir. 1950’li yıllardan başlayarak yaptığı çalışmalarla iletişim ve kültür ilişkisinin öncü fikrini ortaya koyan Mcluhann’ın ortaya attığı ’küresel köy’’ kavramı kadar ilgi çeken bir diğer düşüncesi de “araç, mesajdır’’ sloganıyla özdeşleşmiş kültür kuramıdır. Kültürün aktarım aracının, kullanana göre biçimlenen tarafsız bir yöntem olmadığını belirten Mcluhann, aracın, gerçek içeriğin kendisi olduğunu savunur. ”Örneğin bir hikâye, sözlü ifade edilmesi, sahnede oynanması, radyoda anlatılması, filmde gösterilmesi ve televizyonda sergilenmesiyle farklı anlamlar kazanır. ’’Sözlü kültürün duymaya dayalı fonetik alfabesinden, yazının alfabesine geçişle ortaya çıkan edebiyat çağı, basım teknolojisinin gelişmesiyle yok olmuş; buradan da, telgrafın bulunmasıyla elektronik çağa geçilmiştir. Burada sözün iletimi daha doğrusu iletişim, biçimlediği kültür açısından iki kırılma noktası oluşturur Sözden yazıya geçiş kulaktan göze, yazıdan elektronik çağa gözden kulağa geçiş. Sözlü kültür, yazı ve matbaa kavramlarının varlığını bilmeyen, bilse dahi kullanmayan ya da ona hayatlarında yeteri kadar yer vermeyen, iletişimin yalnız konuşma dilinden ve tarihsel bellekten oluştuğu kültürdür. Son yıllarda sözlü kültürler ile yazı yazma alışkanlığının derinden etkilediği kültürlerin bilgi kullanımı ve bu bilgiyi sözelleştirme yöntemleri arasındaki bazı temel farklar keşfedilmiştir. Edebiyatta, felsefede, bilimde, hatta okuryazarların sözlü iletişiminde düşünme ve anlatım biçimiyle ilgili, sorgulamadan kabul ettiğimiz pek çok niteliğin, insanın kendi doğasından değil, yazı teknolojisinin bilincimize sunduğu olanaklardan kaynaklandığını görüyoruz. Bu bağlamda dili inceleyenlerin sözü değil, yazıya geçirilen sözü irdeledikleri görülür. Bu inceleme dünyasının yazıyla sıkı bağından kaynaklanır. Yaban’ ya da sözlü kültür içinde yaşayan toplumlarda, öncelikle saptanması gereken nokta yaban düşünce’nin mantık öncesi olmadığı, kendine özgü bir mantığa sahip olduğudur. Yaban düşünce sözlü düşünce düzenli bir düşüncedir, ama kendini düşünen bir düşünce değildir”.Oliver ABEL, Levi-Strauss’un Antropolojik Yapısalcılığına Yaklaşım’’ , LÊVİ-STRAUSS, Irk ve Tarih, Çev. Işık Abel, Metis Yay., İstanbul,1985, Aktaran Abidin Parıltı. Metni ele alan çoğu incelemeci, sözlü sözelleştirmeyi, yazılı sözelleştirmeye eş tutmuşlar, sözlü sanatları, yazıya geçirilmemiş sanatlar olarak görüp, yanlış bir yöneliş içine girmişlerdir. “Yazıyla kelimeler’ somut bir nesne görümüne bürünür, çünkü kelimeleri görsel işaretler olarak, şifre çözücü anahtarlar gibi algılar, metin veya kitap sayfasına basılan bu işaretlere dokunabiliriz. Yazılı kelimeler artık’ sayılır. Sözlü gelenekteyse, geriye buna benzer en ufak bir artık kalmaz, birikim oluşmaz.’’ Sözcükler yazıya döküldükleri zaman, görünür hale gelir ve bütün ’büyüselliğini’’ yitirip, okuyan ya da bakan kişinin kayıtsız dünyasına katılırlar. Örneğin, dengbêjlerin anlattığı birçok hikâye, olduğu gibi yazıya aktarıldı. Ancak bu çaba, yazıya geçirilmiş sözden öteye geçemedi ve edebi bir niteliğe bürünemedi. Yazılı kültürde, sözcükler yazıya geçirilip kalıcı, kayıtsız hale gelir. İsteyen istediği zaman ondan yararlanır. Sözlü kültürde ise, bir zaman dilden düşmeyen bir öyküyü bir zaman sonra, ancak anlatma yeteneği olanlar ya da anımsayanlar anlatabilir. Sözlü kültürün ne olduğu ve bu kültürün sorununu öğrenmek için sesin bu kültürde taşıdığı anlamı çözmek yararlı olacaktır. Ses kaybolduğunda işitilir. Özünde geçicidir ve bu niteliğiyle duyulur. Sesi durdurmak ve ona yazı gibi hâkim olmak olanaksızdır. Sesin akışı durdurulduğunda sessizlik kalır. Görme duyusu ise hem hareketi hem de hareketsizliği kaydeder. Yazı kültürüne bağımlı insanlar ise, kelimelerin her şeyden önce sözlü olduklarını unuturlar. Sözün olayın kendisi olduğu, dolayısıyla “güçlü’’ olduğu unutulur. Bunu içindir ki söz, söylenen hava içinde büyüsel bir güce sahiptir. Yazılı ve sözlü kültür içinde yaşayan insanların bilgiyi ele alış şekli de farklıdır. Çünkü bilginin sözle ya da yazıyla ifade edilişi, onun yapısını da belirler. Yazılı kültür bir belgeye dayandığı ve uzun süre saklanabildiği için birbiri üstüne eklemlenerek geliştirilmeye, farklı yönlerde ilerlemeye açıktır. Ancak sözlü kültür, anlatan ve dinleyen iletişimiyle uygulanabilir bir kültürdür ve anımsanabilir düşünceler üzerinden gelişmedir. Düşüncelerin anımsanabilmesinin önkoşulu, o düşüncenin içeriğini ve ifadesini de biçimler. “Düşüncenin ritmik, dengeli tekrarları ya da antitezleriyle, kelimelerdeki ünlü ve ünsüz seslerin uyumuyla, sıfatlar ve başka kalıpsal ifadelerle akması, herkesin sık duyup kolaylıkla hatırladığı, kolay hatırlanacak şekilde biçimlenmiş atasözlerin oluşması ve belli izleklere yerleştirilmesi gerekir. Ciddi düşünce, bellek sistemleriyle iç içedir. Belleği güçlendirme zorunluluğu, söz dizimini bile koşullandırır’’ ONG, Walter j., Sözlü ve Yazılı Kültür, Sema Postacıoğlu Banon, Metis., İstanbul, 2003, Aktaran Abidin Parıltı. Bilgi ancak anımsandığı sürece vardır ve değerlidir. Onlar bu yüzden anımsanabilir şeyler düşünürler. Sözlü kültür Doğu’da Batı’dakinden çok daha uzun bir süre etkili olmuştur. Bunda, yazının yaygınlaşmasının gecikmesi dışında kültürel alışkanlıkların etkisi de vardır. Geniş bir alana yayılmış Kürtlerin bulunduğu yoğun coğrafyada, sosyolojik renklilik, beraberinde kültürel renkliliği de getirmiştir. Mezopotamya’da sözlü kültürün bir uzantısı olarak zaten ağırlığını duyuran dengbêjler, sosyo-kültürel yapı içinde farklı yöntem ve içeriklerle var olmuştur. Dengbêjler, pek çok kaynaktan yararlanıp, sözlü kültürün destan, efsane, masal öğelerini yansıtarak hikâyesini ortaya çıkarır. KÜRTLERDE SÖZLÜ KÜLTÜR Kürtlerin özellikle Birinci Dünya Savaşı’ndan sonraki parçalanmışlığı göz önünde tutulursa, kimlik reddi, asimilasyon, baskı ve göçler de hesaba katılınca, Kürt folkloru’ ya da sözlü kültürü’, özelde de Kürt müziği; Kürtlerin etnik/kültürel kimliğini korumada başat bir role sahip oldu. Kürt yaşam tarzı, toplumsal değişiklikler, farklı lehçeler, hepsi de bu zengin ve çok çeşitli kültüre yansımıştır ve nesilden nesile aktarılmıştır. Yaşanan hemen her şey –yalnızca tarihi olaylar değil, bütün epik ürünler, kahramanlıklar, çatışmalar ve destanlar, lirik öyküler, mistik değerler ve ayinler- müzik aracılığıyla kaydedilmiş ve toplumun kolektif hafızasına bu yolla sokulmuştur. Böylece bunların ve toplumsal değerlerin, geleneklerin sonraki kuşaklara aktarılmasında ve yaşatılmasında müzik, neredeyse yegâne araç olmuştur. Kürtlerde yazılı edebiyat sınırlı olarak var olmasına rağmen bugüne ulaşan ürünlerin büyük çoğunluğu sözlü edebiyat kaynaklıdır. Sözlü edebiyatın kaynağının kim olduğunu ve ne zaman ortaya çıkarıldığını bilmiyoruz. Bu yüzden de kendisine “anonim-ortak halk edebiyatı” denir. Bu ortak edebiyat sonsuz hikâye, masal, destan, anı, efsane ve doğal yaşama ait her türlü koşul ve durumu içinde barındırır. Sözlü edebiyatın temel kaynakları; aşk, savaş, günlük hayat, aşiretler arasındaki ilişkiler, Kürt halkı ile işgalciler arasındaki sonsuz savaşlar, göç, kahramanlık, doğal yaşam, onun zenginliği ve Mezopotamya mitolojisinin zenginliğidir. Bu zengin edebiyatın konuları; öksüz çocuklar, günlerce savaşan kahramanlar, tilkiden kurnaz korkaklar, Kürt gençlerinin kahramanlıkları, kendini gençlerden gizleyen güzel Kürt kızları, yeri ve göğü birleştiren yaşlılar, av meraklısı ve iyi/kötü yürekli mirler, farklı zamanlarda ve yerlerde düşmana karşı savaşan Kürt önderleri, âşıklar arasındaki ilişkiler ve ihanettir. Büyük oranda sözlü anlatım alanıyla sınırlandırılmış bir halkın hayatında müzik, doğal olarak ve alışılmışın dışında, daha ayrıcalıklı bir konuma sahip olmuş ve farklı bir toplumsal işlev üstlenmek durumunda kalmıştır. Bunun önemli bir sebebi, Kürtlerin anadillerini yazılı olarak kullanmasının önündeki –tarihin çeşitli aşamalarında çeşitli nedenleri olmak üzere- engellerdir. Bazı araştırmacılar Kürtlerde aşırı folklor bolluğu’ diye bir olgudan söz ederler ki; bu da Kürt kültürünün bugüne bu kadar canlı olarak ulaşmasının sırrıdır. Kürtlerde yazılı kültürün olmaması ve canlı bir folklorun yaşayabilmesi birbirlerinin sebebi ve sonucudur. Bahsi geçen sözlü kültür öğelerinin bugüne taşınmasındaki en büyük pay –yakın dönemi saymazsak- dengbêj’ adı verilen şarkı söyleyen, hikâye anlatan’ gezgin, halk ozanlarına aittir. Gezgin dengbêjlere rağmen sözlü Kürt kültürü’nün veya Kürt müziği’nin tamamen homojen olmasından bahsedilemez. Aksine Kürtlerin yaşadıkları bölgeler bu açıdan belirgin farklılıklar gösterirler. Bunun temel nedenleri coğrafi farklılıklar’ –örneğin; dağ ve ova müzikleri birbirinden oldukça farklıdır ki bu da doğayla iç içe yaşayan bir halk için oldukça normaldir- ve diğer halklarla iç içe yaşanan bölgelerdeki karşılıklı etkileşimdir. BÖLÜM 3-Hostadê Deng Sesin Ustası Kürt Müziği DENGBÊJLER Dengbêjler yaşadıkları ya da duydukları toplumsal olayları, hikâyeleri, efsaneleri bir makam yapısı içinde anlatan, hafızaları çok güçlü müzisyenlerdir. Kürt müziğinin tarihsel-geleneksel kaynakları dengbêjlerdir. Etimolojik anlamda ses ile ilişkisi daha belirgindir. Kürtçede deng ses’ anlamına gelmektedir. Bêj ise söyleyen, aktaran’ anlamındadır. Dengbêjler çeşitli kaynaklarda şöyle anlamdırılmaktadır “…Bu eserleri taşıyan, yayan ve bu anlamda anonimleştiren’ aktörler olarak karşımıza dengbêj denilen halk şairleri çıkar. Dengbej, öncelikle bir ses ve söz ustasıdır’’MUTLU, Erol, Kürt Müziği Üzerine’’ , Kürt Müziği, Aktaran Abidin Parıltı. “Popüler halk hikâyelerini ve destanlarını ezberden anlatan saz şairlerini, ozanlarını yetiştiren ozanlar vardır. Bu ozanlara Kuzeybatı Kürdistan’da dengbej’, Güney Kürdistan’da ve Mukri ülkesinde şair’ denir.’’ JWAİDEH, Wadie, Kürt Milliyetçiliğinin Tarihi, Çev. İsmail Çekem, Alper Duman, İletişim Yayınları., İstanbul, 1999, Aktaran Abidin Parıltı. “Dengbej denen halk ozanı ya da türkücü, bir yandan manzum bir parçayı bir uzun hava ya da arya biçiminde gür bir sesle okur, arada bir de şarkıyı keser, öyküyü anlatır… Dengbej türküyü makamıyla ve öyküyü bilip anlatan kişidir.’’ BURKAY, Kemal, Geçmişten Bugüne Kürtler ve Kürdistan, cilt 1, Deng Yay., İstanbul, 1997, Alıntı Yapan Abidin Parıltı. “Ana dilim; Kürtçe, deng; sestir. Bej ise, sese biçim verendir, sesi söyleyendir. Sese ruh kazandıran, sesi canlı hale getirendir. Sesi meslek edinmiş usta, mekânı ses olmuş insandır. Dengbej sese nefes ve yaşam verendir. Dengbej, sesi kelam, kelamı kılam, türkü haline getirendir. Dengbej söyleyen anlatandır’’ UZUN, Mehmed, Denbêjlerim, Gendaş Yay., İstanbul, 2000, Aktaran Abidin Parıltı. Dengbêjler uzun kış gecelerinde hikâyelerini, gittikleri obanın, köyün divanhanesinde anlatır. Divanhaneler köy odasına veya kahvehanelere benzemez. Bu anlamda herkesin her zaman kullandığı ortak bir mekândan öte köy, oba ileri gelenine ait ve daha çok meclislerin toplandığı mekânlar vardır ve bu mekânlara ’diwanhane’’ denmektedir. Bu, bir yönüyle sıcaklığın belirtisidir. Yerleşim yerine giden dengbêjler, köyde sıfatı en yüksek olanın mekânında seslerini icra ederler. Köylerde konaklayan dengbejler hikâyelerini geceleyin kalabalık bir kitleye anlatırlardı. Bazı yörelerin dengbêjleri, hikâyelerini bir çalgı eşliğinde aktarırken, bazıları da hiç çalgı kullanmazdı. Çalgı kullanmayan yörelerin başında Hakkâri gelir. Öte yandan çalgılar coğrafyanın şekline göre yaşarlık kazanırdı. Örneğin, dağlık yörelerde, Kafkas topraklarına yaklaştıkça kaval, düdük gibi çalgılar ağırlıkta olurdu. Mardin, Diyarbakır, Urfa yöresinde ise, coğrafyanın daha çok ova niteliği taşıması saz, tambur gibi çalgıları öne çıkarmıştır. Mardin yöresinde mıtrıp’ların etkisiyle rıbab önemli bir yer tutar. Kürt ozanları üzerine bir araştırma yapmış olan Cristian Poche, bir makalesinde ozanın performansının, kitlenin kalabalığına bağlı olduğunu anlatır ve ekler “İzleyenlerin sayısı arttıkça, etkinliğin yapıldığı alan genişledikçe, müzisyen çalgısındaki tel sayısını arttıracaktır. Dinleyiciler son derece dikkatlidir ve hiçbir zaman acelecilik yoktur. Saz şairleri saatlerce sürecek öykülerini anlatmaya başlarlar. ’’Burkay’ın görüşleri de bu doğrultudadır “Genellikle uzun kış geceleri anlatılan bu destanlar ve manzum öyküler saatler sürer. Bazen ertesi geceye ve daha sonraki gecelere kalır’’. Öte yandan bazı dengbêjlerin çalgı kullanmama nedenlerinden biri de tam da gerektiği zaman bir çalgı aleti gibi kullanma ve seslerine biçim verme yeteneklerine güvenmelerinden dolayıdır. Sesleriyle hikâyelerin belli yerlerinde yakaladıkları iniş ve çıkışlar, enstrüman etkisi yaratmaya yöneliktir. Bazı dengbêjler hikâyesini aktarırken farklı yöntemler uygular. Enstrüman kullanmanın dışında dengbêjlerin bir kısmı, birer aktör olarak da belirirlerdi. Hikâyesine kendini kaptırırken bir büyüsel ayinin içindeymiş gibi hikâyesini canlandırırdı. Dengbêjin aktörlüğünden etkilenen dinleyiciler hikâyenin kahramanıyla özdeşlik kurarlardı. Dengbêj, geceler boyu süren hikâyesini/hikâyelerini bitirip giderken de konuk olduğu divanhanenin sahibi ve köylüler tarafından çeşitli biçimlerde ödüllendirilirdi. Geceyi geçirdikleri köyden ayrılmadan önce onlara verilmek üzere, buğday, arpa, tahıllar bir çuvala konulup kapının önüne bırakılırdı. Dengbej köyden ayrılacağı zaman çuvalı sırtlayıp giderdi. Geceyi geçirdikleri köyde onlara ne verildiyse kabul etmek zorundaydılar. Bu şekilde geçimlerini sağlıyorlardı. Hikâye ve destan aktarıcıları olan dengbêjler dile getirmek istediklerini belli bir tartıma göre yaparlardı. Bu ritim ve tartım olayın gidişatına göre belirlenir, makamlar aksiyona göre şekillenirdi. Bu makamı her dengbej kendine göre belirler ve dinleyicinin kalbine dokunmaya çalışırdı. Mısralarda ölçü serbesttir, kimi uzun kimi kısadır; ama aralarında güçlü bir ses uyumu vardır. Dengbêjler sözcükleri kimi zaman peş peşe, izlemesi güç bir şekilde okur; kimi zaman yavaşlar, bir sözcük ya da hece üzerinde sesini dalgalandırır; sesini alçalıp yükselir. Dengbêjlerin okuma üslubu “reçitatif”tir. Yani yığmalı konuşma’ya dayalıdır. Nizamettin Ariç’in söylediklerine göre, “Dengbêjler, nefes almaktan, sesi farklı yerlerde tınlatmaya kadar pek çok teknik için çalışıyorlarmış. Mesela, sırtlarını duvara dönüyorlar ve ellerini duvarla sırtlarının arasına koyup nefes alıyorlar. Ellerinin, sırtları ve duvar arasında sıkışması gerekiyor ki diyaframa nefes alma alışkanlığı oluşsun. Ya da bardaktaki suya bir kamış daldırıp su kabarcıkları hiç bitmeyecek şekilde suya üflüyorlar, bu da sürekli nefes’ alıştırması olarak kullanılıyor, yani bir yandan nefes verirken aynı anda da almayı öğreniyorlar. Bu yöntem üflemeli çalgılarda kaval, mey, zurna vb. da kullanılmaktadır. Ayrıca dengbêjler, özellikle Evdalê Zeynikê döneminde yaygınlaşan bir şekilde, yanlarına talebeler/çıraklar alarak direkt bir aktarım yoluyla da kendilerinden sonraya aynı işlevi görecek bir temsilci bırakıyorlar. Bu, özellikle belirli bir dönem için, kurumlaşmaya işaret ediyor. Dengbêjlik geleneğinin bu usta-çırak ilişkisi’ ile devam ettirildiği biliniyor.”Dengbêjlerin üç türde müzik yaptığını söyleyebiliriz – Halk dengbêjleri, halkın içinde dolaşan insanlardır. Bunlar efsaneleri, mitolojik olayları, tarihsel olayları, gelenek görenekleri alıp halk arasında dillendirirler. – Beylerin, ağaların, mirlerin kendi dengbêjleri. – Kapı kapı dolaşan ve Kürt Halkı içerisinde kendilerine “mutrum” denilen insanlar. Günümüzde Kürt müziği yapan üç önemli Kürt müzisyeni Ciwan Haco Mirado ve M. Şêxo, Şivan İsa Berwarî, Cizrawî, Meryem Xan, Kawîs Axa, Nizamettin Ariç Şakiro, Kerem ve Karapetê Xaco bu dengbêjlerden birçok bakımdan etkilenerek tavırlarını oluşturduklarını ifade etmişlerdir. Dengbêjliğin tipolojisi ve Kürt müziğindeki rolleri, radyolar dönemi ve şehirleşme ile birlikte değişmeye başlar. Radyolarla birlikte, kadın dengbêjler de Erivan ve Bağdat radyolarında okumaya başlarlar. Dengbêjlerin birçoğu şarkılarını bu radyolar aracılığıyla halka ulaştırır. BÖLÜM 4-Ezgi-Söz İlişkisi Kürt müziği HAKKÂRİ GELENEKSEL MÜZİĞİNE DAİR Hakkâri’de miqam [makam] kelimesi bildiğimiz anlamda bir ses dizisini [Osmanlı musikisindeki makam ya da halk müziğindeki ayak] tarif etmek için değil, bir ezgi kalıbını ve ritmini ifade etmek için kullanılır. Belirli bir ezginin ana gövdesi aynı kalmak kaydıyla farklı melodik seyirlerle süslenmesi ya da farklı bir üslupla okunması ise okuyan kişinin yorumu, yani selîqe’sidir. Hakkâri geleneksel müziğinde, ezgi-söz ilişkisi oldukça geçişkendir ve bu geçişkenlik birkaç farklı yolla ortaya çıkar * Aynı ezgi kalıbının farklı sözlerle seslendirilmesi [örneğin; Xelef, Sosin] * Aynı söz temasının farklı ezgi kalıplarıyla ya da farklı müzikal formlarda okunması [örneğin; Sînem Xan, Seydik, Hespê Begzade] * Özellikle destanlarda metnin bölümlerinin birkaç farklı ezgi kalıbıyla okunması [örneğin; Kela Dimdimê, Sînem Xan] * Aynı ezgi kalıbının farklı ritimlerde okunması [örneğin; Bablekan adlı düğün şarkısı 6/8’lik ritimle başladıktan sonra, düğünün tansiyonun arttığı yerde 2/4’lük ritme geçilir. Prozodi ve melodi bu 2/4’lük kalıp içine sığdırılır.] Kürtlerde, yakın bölge halkları Türkler, Ermeniler ve Azerilerde var olan, söz ve müziğin belirli bir kişiye ait olduğu âşık geleneğine rastlanmaz. Kürt müziğinin genel karakteristiklerinden biri sayılan anonim olma özelliği Hakkâri bölgesindeki Kürtlerin müzikleri için de geçerlidir. Ama dengbêjlik geleneğinde, dengbêjlerin tanık oldukları olayları destanlaştırarak besteledikleri ya da çevresinde bunu yapan insanların müziklerini köyden köye gezerek dolaşıma soktukları görülür. Ayrıca, bölgedeki medrese kökenli şair ve halk edebiyatçılarının anonim eserlerden de beslenerek halk dilinde eserler ürettikleri ve bu eserlerden halk arasında söylenenlerin zamanla tekrar anonimleştiği söylenir. Bu anonimleşme, Arapça ve Farsçanın etkisinde kalarak yazan şairlerden çok, sade ve duru bir dil kullanan Feqîyê Teyran’ın şiirleri için geçerli olmuştur. Etnomüzikolog Dieter Christensen’in 1958’de yaptığı derlemelerde iki sesli müzikal yapılara da rastladığını belirtmesine rağmen bölgenin müzikleri tek sesli [monofonik] ve seslik bir karaktere sahiptir. Zaten Christensen de çok sesli [polifonik] bir söyleyişten çok, bir ezginin iki varyantının aynı anda söylenmesine tanık olduğunu ekler ki, bu da söyleyenlerin ikisinin şarkının farklı varyantlarını biliyor olmalarıyla açıklanabilir. Hakkâri tarih boyunca göç ya da savaş alanı olması dolayısıyla kültürlerin karşılaştığı, bir arada yaşadığı bir bölge olsa da ekonomik olarak bir merkez olamamış, hatta bölge halkı bile ekonomik ilişkilerini daha çok Urmiye, Musul, Van gibi şehirlerle kurmuşlardır. Bu nedenle Hakkâri’nin merkezinde, ilçe ve köylerden farklılaşmış bir şehir kültüründen söz edemiyoruz. Bölgenin geleneksel müzik repertuarı için heterojen denilemese de, ezgi seyirleri ve söyleyiş üslupları açısından bazı çeşitliliklerden bahsedilebilir. Söyleyiş üslubundaki bu farklılıklar; yaşanılan coğrafyanın dağlık veya ovalık olmasına; komşu aşiretlerin müzikal etkileşimiyle farklı tavırların ortaya çıkmasına; 1950’lerden sonra Erivan ve Bağdat Radyolarından birtakım bölge dışı formların öğrenilmesine ve usta dengbêjlerin her birinin okudukları şarkı ya da destanı farklı tiyatral ses kullanımlarıyla yorumlamalarına bağlanabilir. Ayrıca medreseler de, farklı bölgelerden gelen feqîler [öğrenciler] vasıtasıyla bölgelerarası müzikal etkileşimin bir kanalı olmuş ve buralarda Kur’an eğitimi alanların dinî müzik okuma üsluplarını geleneksel şarkılara yansıtmaları da bu üslup çeşitliliğine katkıda bulunmuştur. Temel taşıyıcı çalgının insan sesi olduğu Pinyanişîlerde ve Goyîlerde başka hiçbir enstrümana rastlanmazken Ertuşîlerde bunun yanı sıra dışarıdan [Nusaybin, Cizre, Mardin, Şırnak] gelen profesyonel müzisyenlerin [Mıtrıplar] çaldığı davul ve zurnaya da rastlanır. Davul ve zurna bu aşiretlerin kendi mensupları tarafından çalınmaz çünkü bir eşîr’in [aşiret mensubu] bu enstrümanları kullanması ayıp karşılanır. Ayrıca Christensen, yine 1958 derlemeleri sırasında, destanlara rebab’la [bir tür kemençe] eşlik eden bazı müzisyenlere ve bazı zomalarda davulun tokmak-çubuk yerine elle çalındığına da tanık olmuştur. Bunun dışında yakın zamanlara kadar Şemdinli ve Yüksekova’da mevlitlerde def çalındığı ve Şemdinli’de İran menşeli olan çift kamışlı kaval [pîk ya da duzele] kullanıldığı biliniyor ki bunlar artık icra edilmeyen enstrümanlardır. Hakkâri’de Kürtlerle Nasturilerin uzun süre bir arada yaşamalarının, birbirlerinin düğünlerine gitmelerinin ve birlikte müzik icra etmelerinin bu iki halk arasında belirli bir müzikal etkileşim yarattığı, bazı geleneksel şarkılardan anlaşılmaktadır. Nasturilerin geleneksel kayıtlarına ulaşamamakla beraber divanhanede söylenen iki dilli [Kürtçe-Süryanice] divan şarkıları, ritmik formu ve ezgi kalıbı aynı denecek kadar benzeyen Süryanice ve Kürtçe yayık şarkıları [Gudi notaları ve Meşkê] bu konuda önemli ipuçları vermektedir. Bu etkileşimin yanı sıra diğer bölgelerle de ortak şarkı ve formlardan söz edilebilir. Bahdînan bölgesinde bulunan Duhok’ta şeşbendî’ye benzer formlara rastlanması; Xelef adlı şarkının Botan’da Ez Xelefê Botîme’ [Ben Botan’lı Xelef’im], Hakkâri’de ise Ez Xelefê Hekarîme’ [Ben Hakkari’li Xelef’im] şeklinde okunması; Cizre, Şırnak ve Eruh’ta da heyranok’a benzeyen ama daha gergin bir ses kullanımı ve daha fazla ses atlamasının kullanıldığı şarkıların olması; Seydik adlı şarkının Hakkâri’de ve Eruh’ta aynı sözler ve farklı ezgiyle okunması, bölgelerarası etkileşime örnek olarak verilebilir. Ayrıca Uludere Goyan aşiretinin düğün ve divanhane şarkılarının bir kısmı Şırnak’ta da oldukça yakın bir biçimde icra edilir. Türkiye’de Mezopotamya coğrafyasının müziklerine dair henüz bir makam analiz çalışması yapılmamış olduğundan ve bu bölgenin müziklerine dair nazarî açıklamaları Osmanlı musikisi veya Türk halk müziği terminolojisiyle yapmayı doğru bulmadığımızdan dolayı, sadece şarkıların melodik seyrine dair karakteristiklerden bahsetmekle yetineceğiz. Bölge müzikleri, yakın coğrafyada yaşayan halkların [Azeri, Ermeni, Fars ve Arap] nazariyat bilgileri de dikkate alınarak yapılacak kapsamlı bir çalışmaya ihtiyaç duymaktadır. * Pek çok şarkıda karar perdesi, aynı zamanda güçlü derecedir. 2–3 sesten oluşan kimi melodilerde [genellikle düğün şarkılarında] gizli karardan da söz edilebilir. * Melodiye dizinin alt genişlemesinden alınan dörtlü atlamalarla karara gelinerek başlanması şarkılarda çok görülen bir karakteristiktir. * Tam yedende asma kalışlara rastlanır. MÜZİKAL FORMLAR Düğün Merasimi ve Merasim Şarkılar İki gün süren düğünün ilk gününün, yani kına gününün akşamında, damat, sağdıcın [berzava] evine götürülür. Davetliler damat evinde yemekte iken berzava “Yarın herkes bize davetlidir” der ve ertesi gün kahvaltıda herkes oraya gelir. İkinci günün [Pazar günü] sabahında berzavanın evinde serşo’ merasimi vardır. Şarkılar eşliğinde gerçekleşen damadın banyosu ve tıraşından sonra berzavanın davetlilere verdiği kahvaltı aşamasına geçilir. Daha sonra damat baba evine götürülür. Öğleden sonra düğün alayı, şarkılar söyleyerek gelini almaya gider. Gelini almaya giden berbûk’lar eve girerken erkekler dışarıda halay çekerler. Gelin hazırlandıktan sonra erkeklerden sadece berzava içeri girer ve gelin dışarı çıkarılırken kapıyı açtırmak için berzava pişte der’ kapı bahşişi denilen bir parayı çocuklara verir. Gelin, düğün evine geldiğinde kapıdayken damat evin damına çıkar ve gelinin üzerine toprak serper. Bu damadın üstünlüğünü simgelemek içindir. Kayınvalide veya görümce su dolu bir testiyi gelinin ayakları önünde kırar. Su, aydınlığın sembolüdür, uğurlu olsun, ayağı aydınlık getirsin’ dileğinin ifadesidir. Gelin, düğün evine götürüldükten sonra kurulan düğünde halaylar çekilir ve davetliler gelinle damadı kutlamaya gelip onlara bahşiş ve hediyeler verirler. Bütün gün halaylar çekildikten sonra davetlilere akşam yemeği verilir ve yine şarkılar eşliğinde damat, gelinin odasına götürülerek kahve ve şerbet gelenekleri uygulanır. Daha sonra davetliler ve akrabalar gelinle damadı yalnız bırakarak oradan ayrılırlar. Bu düğün nizamı, Hakkâri merkezde böyledir. Köylerde de bazı küçük farklar dışında düğün bu şekilde seyreder. Örneğin, köylerde kadınlar hizark’ takmazlar. Ama merasimin çeşitli aşamalarında mutlaka bir protokol, sıra geçerlidir. 1. Serşo Serşo töreni ve şarkıları [ikinci gün] sadece berzava’nın evinde damadın banyosu ve tıraşı öncesinde, sırasında ve sonrasındaki aşamadır. Sabahleyin kalkılır ve şarkılar eşliğinde damat banyoya götürülüp yıkandıktan sonra yine şarkılar eşliğinde tekrar içeri getirilir. Berber tıraş için berzavanın evine çağrılmıştır. Tıraş yapılırken de yine damadın etrafındakiler şarkılar söylerler. Serşo’, içeride söylenen bir şarkı formu olduğundan, eşliğinde halay çekilmez. Oturarak; divanhane şarkıları, şeşbendîler gibi söylenir. Makamı ve söyleyişi de şeşbendîler gibi ağdalıdır. Sözlerin arasında bolca ulama ve kelimenin ortasında kesme vardır. Serbest değildir, ritmiktir ama karmaşık zamanlı ve çok uzun olan ritim cümleleri nedeniyle serbestle ritmik arası bir duyuşu vardır. 2. Narînk Berbûklar gelini evden alıp götürürlerken söylenen şarkılara narîn’ veya narînk’ denir. Narînk, ritmik olmakla beraber oldukça duygulu hatta ağıta yakın bir havadadır. Çünkü bir uğurlama, vedalaşma havasıdır. Sözleri de ayrılığı ve vedalaşmayı işler. Ritmi serşo gibi karmaşık değildir. Basit ritmlerle ve lirik ezgilerle söylenir. Birkaç farklı makamla [ezgi kalıbıyla] söylenen çeşitli varyantları vardır. Diğer düğün şarkılarında olduğu gibi narînkte de, sözler uzun kıtalar boyunca değişirken ezgi ve ritim hep aynı kalır. 3. Stranên Dawatê [Düğün Şarkıları / Dans Şarkıları] Düğünün ikinci günü sabah erken saatlerde köyün en büyük tarlasında toplanılır ve düğün en yumuşak makamlı ve en az yorucu olan milanê formunda şarkılar ve oyunlarla başlar. Milanê dik bir halaydır ve çok hareketli olmayan şarkılarla oynanır. Bu oyunda 300–400 kişi elleri serbest bir şekilde omuz omuza verir, oynarken sigara sarar, reşik [keçi kılından ayakkabı] dikerler, kadınlar çorap örerler. Bu aşama birkaç saat sürer, düğün hiç kesilmez. Öğle yemeğinden sonra yavaş yavaş makamlar değişir. Milanê’den şêxanî’ye geçilir. Şêxanî’de ritmler, ayak çekmeler, sekmeler serttir ve eşliğinde söylenen şarkılar da genellikle savaş şarkılarıdır. Ondan sêpê’ye [üç ayak] geçilir, bu da sert figürlü bir bölümdür. Daha sonra qilîçanê’ye geçilir. Qilîçanê’de eller serçe parmaklarından birbirine tutuşur. Oyunun ve şarkıların ritmi ve sertliği giderek yükselir. En son belavê’ye ve zêrînê’ye gelinir. Artık oyun, bir kapanıp bir dağılarak oynanmaktadır, bu bölümü genellikle gençler oynar, yaşlılar katılamaz. Gün boyunca oyunun ve şarkıların ritmi, biçimi değiştikçe halaydan düşenler olur. En son kalan grup kaç kişiyse onlar zêrinê oynarlar. Akşam ezanı okunmak üzeredir, herkes abdest almaya gider ve biraz sonra en büyük divanhane neresiyse orada gece şevbuhêrkine gece sohbetleri geçilir. Bu akış ve formlar daha çok Pinyanişîler için geçerlidir. Ertuşîlerde düğünün seyri biraz farklıdır. Onlarda da şarkılar söylenir ama bir süre sonra davul-zurna eşliğinde oynanan danslara geçilir. Davul-zurna ile oynamak kolay değildir, daha yorucudur. Ertuşîlerin davul-zurnayla çalınan düğün repertuarında Hakkâri şarkılarından çok, Mıtrıpların taşıdığı çevre bölgelerin şarkıları vardır. Bu anlamda Ertuşîlerdeki müzikal geleneğin dış kültürle bağlantısı daha canlıdır. Stranên dawatê formundaki bir şarkının ezgisi sürekli tekrar eden tek bir kıtadan oluşur. Sözler bazen 20–30 kıta devam edebilir fakat müzik değişmez. Diwanhanelerde Okunan Şarkılar ve Berite Şeşbendiler makamı ağır ve ağdalı şarkılardır. Çünkü divanhane gibi kapalı yerlerde ve oturarak söylenir. Ritmik şarkılardır ama ritim cümleleri çok uzun ve karmaşık, ezgileri de ağdalıdır. Diwanki divan şarkısı de denilen şeşbendiler bu nedenle yorumlanması oldukça zor şarkılardır ve usta dengbêjler tarafından söylenebilir. Sözleri genellikle aşk ve kahramanlık üzerinedir. Sözler ezgiye ve ritme oturtulurken her bir hecede birden fazla sese basılır ve kelimeler bazen ortalarından kesilerek es verildikten sonra kalınan yerden diğer ezgiyle devam edilir. Ayrıca bol miktarda ulama kullanılır. Seslerin arasına ’-ya’’ , ’-ha’’ gibi ulama heceleri eklenerek söylenir ve bu nedenle sözler oldukça çetrefil duyulur. Ezgi genellikle 5 seslik bir aralık içerisinde dolaşır. Hakkâri müziğinin diğer Kürt bölgelerine en yakın formu lawjedir. Lawje, Kürtlerin en karakteristik serbest formudur ve inici bir makamsal seyre sahiptir. Serbest tartımlı olarak seslendirilen, xulxulandin gırtlak titretme, vibrasyon üslubunun hâkim olduğu lawjeler, havini bölümlerinin dışında resitatif yığmalı bir şekilde okunur. Havini denilen bölümde genellikle cümlenin sonundaki sessiz harf düşer ya da sonuna -e’ ,’-o’ gibi harfler eklenir ve yığmalı bölümden sonra gelen bu bölümde ses uzatılır. Haviniler genellikle nefes almak için kullanılan dinlenme bölümleridir. Lawjelerin sözleri genellikle gerçekleşmemiş aşklar ya da ölen birisinin ardından yakılan ağıttır. ve Mewlud Medihalar, divan ortamında söylenen ve genellikle Hz. Muhammed’e, sahabesine, Hz. Ali’ye ve tarikat şeyhlerine övgülerden oluşan dini şarkılardır. Zikir müziği değildir. Enstrümansız icra edilir. Serbest ritimli olanları tek kişi tarafından, ritmik olanları ise topluca okunur. Destan formuna beyt’ de denir. Uzun, manzum ve epik hikâyelerdir. Genellikle aşiretin dış güçlere karşı gösterdikleri kahramanlıklara, büyük aşklara, savaşlara dair olaylardır. Destanların her bölümü farklı ritim ve makamlarda okunur. Anlatılan bölümün aksiyonuna göre makam ve ritim daha yumuşak, lirik daha sert ya da güçlüdür. Bölgedeki aşiretler yazın yaylalarda, kışın köylerde yaşarlar. Yaylaya gidiş bir sevinç vesilesi olduğu için şarkılarda da işlenir. Bu sevinç daha çok Hayronok’lara konu olmuştur. Çünkü delikanlılarla kızların buluşacakları yer dağlardır. O dağların kuytulukları her çalı dibi bir buluşma yeridir. Heyranok bir mani türüdür. Heyranokların sözleri oldukça erotiktir. Yayladan dönüş hüzünlüdür. Çünkü ayrılma vaktidir. Sonbahara hazırlık kışa hazırlık dönemidir ki pirepayizok’lar da bu ruh halinin yansımasıdır. Yani heyranok baharın coşkusuysa, pirepayizok sonbaharın hüznüdür. Payiz sonbahar demektir, payizoklarsa sonbahara yakılan şarkılardır. Meşke Yayladaki kadınlar akşamdan mayaladıkları sütün yoğurt haline geldikten sonra, sabahları erken kalkarak yayıklara koyup tereyağı elde etmek için sallarlar. Karşılıklı ikişer kadın iter. O sırada Stranen Meşke yayık şarkıları denilen şarkılar söylenir. Ritmi yayığın sallanış ritmine göredir ve içeriği her şey olabilir. Hakkâri’de ’yayığa ne kadar çok şarkı söylersen o kadar tereyağı verir’’ şeklinde bir inanış vardır. Ritmi genellikle 3/4’lüktür ve herkes tarafından bilinen tek ezgiyle söylenir. Kaynaklar Gösteri Sanatlar Topluluğu Müzik Birimi Geleneksel Kürt Müziğine Genel Bir Bakış’, 28 eylül 2006, DerleyenlerNezan Newzan, Vedat Yıldırım, Aytekin G. Ataş Gösteri Sanatlar Topluluğu Müzik Birimi, Hakkâri Geleneksel Müziği/EYHOK, Kalan Müzik, 2004. 3. PARILTI, Abidin, Dengbêjler Sözün Yazgısı, İthaki Yay., İstanbul, 2006. Yorum yaparak destek olabilirsiniz.

şarkılarda ezgi ve söz ilişkisi